В. ЗУБОЗ В пределах небольшой статьи трудно показать изменения социального положения архитектора на протяжении столетий. Новейший английский исследователь, посвятивший этому вопросу специальную книгу в 400 страниц, был вынужден сузить свою тему и удовольствоваться лишь фактическим обзором без углубленного исторического анализа. Если взять книгу буржуазных авторов, например, упомянутую книгу Ьриггса, то «история архитектора в веках» предстанет перед нами как некая «парадная история» героев, окруженных всеобщим уважением и почетом. При этом совершенно забывается, что интеллигенция никогда не была классом, а «прослойкой, рекрутировавшей своих членов среди всех классов общества» (Сталин, — из доклада ° проекте конституции СССР). Достаточно одного примера: известны пышные эпитеты и титулы, которые начертаны на гробницах египетских архитекторов в Фивах, и, с другой стороны, известно, что немалых «милостей» и почестей «удостоился» на своем веку Тибальди, а между тем социальная характеристика архитектора в этих двух случаях совершенно различна: в одном случае архитектор является жрецом или воспитанником жрецов, в другом — это сын каменщика. Этого мало: вглядываясь пристальнее в конкретно-исторические условия, в классовую борьбу и классовые соотношения, мы начинаем понимать, что египетский жрец-архитектор — для своего времени типичен, между тем как судьба Тибальди — исключительна. Говоря об архитекторах, достигших вершин «почета и славы», всегда следует помнить о том отборе, который производили господствующие классы, и уже, конечно, не забывать о тех конфликтах, которые решали подчас трагически судьбу не только проекта, но и его автора. Витрувий простодушно выразил эту зависимость архитектора от правящих классов в следующих словах: «особенно хорошо это можно видеть на примере древних ваятелей и живописцев, потому что из них остались навсегда в памяти потомства те, которые были отмечены знаками достоинства и снискали благоволение, как, например, Мирон, Поликлет, Фидий, Лисипп и другие, достигшие, благодаря своему искусству, знаменитости тем, что исполняли работу для великих государств, или для царей, или для знатных граждан. Тогда как те, которые, отличаясь не меньшим рвением, дарованием и искусством, создали не менее замечательные и совершенные произведения для граждан низкого положения, не оставили по себе никакой памяти, не потому, что им недоставало стараний или искусства в их мастерстве, а лишь из-за того, что им не посчастливилось: таковы, например, Гегий Афинский, Хион Коринфский, Миагр Фокейский, Фаракс Эфесский, Бела Византийский и многие другие. Подобно этому и живописцам, вроде Аристомена Фасосского, Поликла и Андрокида Кизикских, Теона Магне-сийского и других, у которых не было недостатка ни в старании, ни в рвении к своему мастерству, ни в искусстве, были препятствием к признанию их достоинств либо их собственные скудные средства, либо непостоянство счастья, либо же успех их соперников на пути достижения славы» (Витрувий, III, вст., 2). Бюст Аполлодора Дамасского Buste d'Apollodor Мы не побоялись этой длинной цитаты, так как упоминаемые в ней забытые, никому не известные имена позволяют лучше всего оттенить те факты, которые обычно приводятся для иллюстрации высокого положения архитектора в античности. Надо сознаться, что даже о наиболее выдающихся архитекторах Греции дэ нас дошли самые скудные сведения. Мы почти ничего, например, не знаем об Иктине, Мнесикле и многих других. Не случайно в древности не составлялись сборники биографий архитекторов, подобных хотя бы «Жизнеописаниям философов» Диогена Лаэрция, или «Жизнеописаниям» художников Вазари в эпоху Возрождения. Не забудем, что, как правило, на античном сооружении писали не имя архитектора, а имя заказчика (имя Сострата Книдского на Александрийском маяке — редкое исключение). Что из того, если Аполлодор Дамасский изображен на колонне Траяна, коль скоро по римскому законодательству архитектор не выделялся из среды прочих ремесленников. Более того, историк Кассий Дион рассказывает, как тот же самый Аполлодор «впал в немилость» при Адриане за то, что «осмелился» критиковать архитектурные замыслы императора. Впоследствии Аполлодор был казнен. От раннего средневековья сохранилась эффектная формула, составленная Кассиодором и читавшаяся вступавшему в должность Дворцовому архитектору; мы узнаем из нее, что зодчий шествует в коро-певской свите непосредственно впереди короля с золотым жезлом, указывающим, что именно ему доверено сооружение королевского дворца. Значит ли это, что все зодчие вообще шествовали в истории «с золоть'М жезлом в руках»? Период готики было принято считать периодом «анонимного» творчества. В новейших исследованиях приводятся имена главных строителей, носивших в то время звание aedificator magister (мастер), in-geniator (очевидно, предшественник современного инженера) и др. Но даже, если бы мы знали имена всех зодчих средневековья — это не дало бы нам права отрицать «анонимный» характер средневековой архитектуры. Ведь о личности, например, Виллар де Оннекура нам до сих пор приходится только догадываться по альбому его рисунков, и если средневековье изобиловало биографиями королей и духовных лиц, то оно не оставило нам ни одной биографии архитектора. Ошибка клерикальных панегиристов средневековья, полагавших, будто чуть ли не все зодчие средневековья были монахами, отчасти об'ясняется тем, что по истории монахов и монастырей мы располагаем гораздо большим количеством документов, чем по истории «светских» мастеров, не «удостоившихся» упоминания в хрониках. Не следует также забывать, что архитектор никогда не был пассивным исполнителем «социального заказа». На примере античности и возрождения легче всего показать социально-реформаторскую роль архитектора. Философ-архитектор Гип-подам, планировавший Пирей и Родос, видел в своей работе частичное и неполное осуществление своих политических теорий, и его невольно хочется нам сблизить с Платоном, «идеальный город» которого точно так же являлся архитектурным воплощением философски-политических теорий. Для нас неважно здесь, были ли устремления Гипподама и Платона реакционными или прогрессивными; важно то, что архитектура ставилась в связь с политикой, что архитектор мыслил себя деятельным участником преобразования общества. Точно так же в эпоху Возрождения творческая мысль архитектора шла значительно дальше тех требований, которые пред'являлись тем или иным индивидуальным заказчиком. Реально созданное архитекторами Ренессанса — незначительная доля того, что представлялось им в воображении. Один из первых архитектурных трактатов раннего Возрождения — «Сон Полифила» наполнен описаниями неосуществимых фантастических сооружений. Возьмем трактат Филарета, где в форме диалога до мелочей рисуется «идеальный город» Сфорцинда. Этот город не был и не мог быть построен герцогом Сфорца, и только в отдельных описаниях можно усмотреть кое-какое сходство с постройками самого Филарета — немногим из того, что ему удалось осуществить. Совершенно очевидно, что если Атлантида Платона была архитектурным воплощением его социальной утопии, то описание города Полифила — было мечтой о жизни, чуждой средневековому аскетизму, а проект идеальной Сфорцинды — целой, не только архитектурной, но и социальной, программой. От этих архитектурных утопий — прямой путь к утопиям типа Кампанеллы. Судьба Леонардо да Винчи—лучший пример разрыва между неограниченной смелостью замыслов гениального художника и возможностями их реального осуществления. Все его многочисленные архитектурные проекты остались погребенными в его записных книжках. Они стали общим достоянием только во второй половине XIX века. Его наука намного опередила свой век, и ученые последующих столетий заново открывали то, что давно уже различал острый взор гения. Витрувий. сказал бы, что для своих архитектурных проектов Леонардо да Винчи не нашел «великих государств царей или знатных граждан», а Кассиодор — что ему не был вверен «золотой жезл». На протяжении столетий менялось не только отношение архитектора к господствующим классам, которым он вынужден был служить, менялся его «профиль», менялось и место в ряду других профессий. По словам Витрувия, греческий зодчий Пифей утверждал, что архитектор должен быть более сведущим в каждой науке, чем люди, специализировавшиеся в этих областях. Отвергая такое утверждение, Витрувий тем не менее требовал, чтобы архитектор «был человеком грамотным, умелым рисовальщиком, знающим геометрию, всесторонне знакомым с историей, имеющим понятие о медицине, знающим решения юристов и обладающим сведениями в астрономии и небесных законах» (I, 1, 3). В уже упоминавшейся средневековой «формуле» Кассиодора указывается, что зодчий должен изучать Евклида, Архимеда и Макробия, обязан руководить каменщиками, мраморщиками, литейщиками и живописцами, обязан раз'яснять им то, что они не знают, и разрешать те трудности, которые возникают перед всем множеством людей, работающих под его руководством. «Ты видишь, — заключает Кассиодор, — как много знаний должен иметь тот, кто обязан поучать столько людей». Идеал энциклопедичности с настойчивостью выдвигало и Возрождение. Альберти фактически остался верен тому же принципу универсальности. Вплоть до XVIII века теоретики, ссылаясь на Витрувия, твердили о разносторонности, которой должен обладать архитектор.
Сам Витрувий первым вносит скептический корректив в это требование идеальной нормы. «Наука такой важности бросается на произвол неучей и невежд и таких, кто не имеет никакого понятия не только об архитектуре, но даже о ее практике», — пишет он. Это утверждение, применимое не только ко времени Витрувия, конечно, не исключает возможности появления таких фигур, как Аполлодор Дамасский или Фи-мий Тралльский, совмещавших искусство архитектора со знаниями инженера. Но оно свидетельствует, что идеал архитектора-энциклопедиста чаще всего оставался лишь идеальной нормой и не всегда соответствовал фактическому положению вещей. Правда, вплоть до XVIII века грани-ница между «интеллигентными профессиями» была гораздо более неопределенной и зыбкой и архитектура не была замкнутой областью узкого специалиста. Фидий был скульптором и архитектором. Мандрокл Са-мосский — архитектором и живописцем, позднее Орканья был архитектором, живописцем и скульптором, Бра-манте — живописцем и архитектором, Франческо ди Джоджо Мартини — архитектором и скульптором, Виньо-ла перешел к архитектуре от занятий живописью и перспективой, Бер-нини—от занятий скульптурой и т. д. Вплоть до XVI века строительная техника и архитектура не были еще разобщены ни в теоретических трактатах, ни на практике. Но с XVII века диферен.циация между техником и архитектором становится все более резкой и перерастает позже в антагонизм. Основные технические нововведения XVII—XVIII вв. — заслуга людей, пришедших в архитектуру «со стороны». Ярким примером может служить деятельность математика Рена (1632—1723), архитектурная оригинальность которого неизмеримо бледнее его технической изобретательности. Теория, вырождающаяся в свод канонов и мертвых правил, отстает от практики. Архитектор Ланфранк на постройке Моденского собораБольшую роль сыграла в этом отношении ложная организация архитектурного образования. Основные архитектурные школы (академии) возникают в разных странах, начиная со второй половины XVII века. Господствующие классы пожелали создавать таких архитекторов, какие им были нужны. Но жизнь оказалась сильнее их расчетов. В школах архитектурное образование сузилось: эстетические дисциплины были ограничены догматизированной теорией ордеров и схоластическими правилами, — и в то же время мастера барокко провозгласили отрицание канонов и правил. Школьная архитектурная теория, таким образом, отстает не только от технического прогресса, но и от эстетической практики. Ростки синтетической теории архитектуры окончательно глохнут. XIX век только углубляет этот разрыв: техническое развитие идет своим путем и архитектура не в состоянии осмыслить эти новые достижения техники. Новейшие «откровения» конструктивизма, выкинувшего за борт вообще всю проблему, только подчеркнули с предельной резкостью этот разрыв. Архитектура XIX века оказалась во власти ретроспективизма, эклектизма именно потому, что школа была оторвана от народа, архитектурная практика не служила его интересам. В своих «Беседах об архитектуре» (1858) Виолле ле Дюк дал убийственную характеристику состояния французской архитектуры и архитектурного образования своего времени 1. По его словам, молодые архитекторы «постоянно копируют формы, принадлежащие искусствам прошлого, вместо того, чтобы искать архитектуру, отвечающую той эпохе, в которую мы живем». Архитектурное образование «не допускает смелых нововведений, основанных на применении новых материалов; она вращается в том же круге идей в течение ряда лет и в конце концов в виде высшей награды за покорное подчинение ее доктринам молодых архитекторов посылают в Рим или в Афины, чтобы дать им возможность в сотый раз произвести обмеры Колизея или Парфенона» (ст. 311). Будущим архитекторам «никогда не говорят ни о руководстве работами, ни о правильном применении материалов... и никогда не учат их искать путей разумной экономии» (стр. 470). Школа, по словам Виолле ле Дюка, организована так, что воспитывает только единицы. «Если мы видим, что число способных архитекторов постоянно убывает в провинции, то это является главным образом следствием системы, принятой в школе изящных искусств, системы, состоящей в ежегодной отправке одного лауреата на виллу Медичи, но совершенно не заботящейся о воспитании кадров полезных художников, которые знали бы свои обязанности и бесчисленные детали, выдвигаемые практикой из профессии (стр. 374). «Что бы сказали о военной школе, — остроумно замечает Виолле ле Дюк, — организованной так, что она готовила бы только маршалов Франции и предоставляла на волю случая подготовку капитанов и лейтенантов?» (там же). Слова Виоле ле Дюка приложимы не только к Франции времен второй империи и характеризуют общее состояние архитектуры в XIX веке. Если мы присмотримся к той перестройке, которой на протяжении XIX века подверглись крупные города Европы, то и здесь мы увидим, что архитектура была вынуждена служить интересам господствующего меньшинства, а кварталы, в которых сосредоточивалось основное население города, оставались «беспризорными», не попадали и не могли попасть в капиталистических условиях в поле зрения архитектора. С предельной и беспощадной ясностью это очерчено Марксом: «Сопровождающее прогресс богатства «улучшение» (improvements) городов путем сноса плохо застроенных кварталов, устройства дворцов для банков, универсальных магазинов и т. д., проложения улиц для деловых сношений и роскошных экипажей, устройства конки и т. д., очевидным образом вытесняет бедноту все в худшие и худшие, все в более переполненные трущобы» *. Заметим, что, говоря об Англии 1846—1866 гг., Маркс рассматривает приводимые им факты как иллюстрацию всеобщего закона капиталистического накопления. Не только рабочие, но и мелкие лавочники и другие элементы мелкой буржуазии, как показывает Маркс на примере Лондона, «все более подпадают проклятию этих отвратительных жилищных условий по мере того, как прогрессируют «улучшения», а вместе с тем, снос старых улиц и домов, по мере того, как растет число фабрик и приток людей в столицу, — наконец, по мере того, как вместе с городской земельной рентой повышается и квартирная плата *. О том же говорит Энгельс: «Самые грязные переулки и закоулки исчезают при величайшем самохвальстве буржуазии по поводу этого огромного успеха, но они... тотчас же возникают где-либо на новом месте, часто даже в непосредственном соседстве»8. Этих цитат достаточно, чтобы дать представление о тех неизбежных противоречиях, которые в обществе с антагонистическими классами препятствуют полному и всестороннему раскрытию творческих возможностей народа и личности, установлению неразрывной органической связи между творчеством профессионала-архитектора и жизненными запросами народных масс. Только Великая Октябрьская социалистическая революция в СССР коренным образом меняет положение архитектора. Благодаря победе социализма в СССР стало реально осуществимым грандиозное строительство, далеко превосходящее по своему размаху все, что мог себе представить в мечтах архитектор прошлого. Впервые был ликвидирован характерный для прошлого конфликт между идеалами архитектора, его профессиональными устремлениями и уродовавшими его творчество общественными условиями производства. В социалистическом обществе, в Советской стране, судьба архитектора уже не зависит от прихоти частного заказчика или от случайной возможности получения «государственного подряда». Архитектор уже не является рабом «изменчивой фортуны». Его работа и жизнь протекают в условиях, исключающих карьеризм, профессиональное чванство, приспособление к самым нелепым требованиям заказчика. Новое общество не обрекает на безвестность и нищету талантливых архитекторов, — напротив, оно выдвигает таланты, открывает перед ними широчайшие творческие пути, помогает талантам вооружиться знаниями и опытом. Достоинство советского архитектора и его творческая свобода гарантируются тем, что он является полноправным и активным участником социалистического преобразования общества. Только в СССР на новой основе восстановлена связь между архитектурой, техникой и наукой. Стремление к синтезу архитектуры, техники и науки не является в наших условиях только идеальной нормой. Направление архитектурного творчества, так же как и всего развития нашего общества, определяется величайшей, претворенной в жизнь, научной теорией Маркса—Энгельса—Ленина-Сталина. В распоряжении архитектора — вся техническая мощь социалистического хозяйства. Перефразируя приведенные выше слова церемониальной средневековой формулы, можно сказать, что советский архитектор действительно стал носителем золотого жезла, ибо ему поручено на деле строительство дворцов для освобожденного народа.
|