АРХИТЕКТОР В ПРОШЛОМ И НАСТОЯЩЕМ

В. ЗУБОЗ

В пределах небольшой статьи труд­но показать изменения социального положения архитектора на протяже­нии столетий. Новейший английский исследователь, посвятивший этому вопросу специальную книгу в 400 страниц, был вынужден сузить свою тему и удовольствоваться лишь фактическим обзором без углублен­ного исторического анализа.

Если взять книгу буржуазных ав­торов, например, упомянутую книгу Ьриггса, то «история архитектора в веках» предстанет перед нами как не­кая «парадная история» героев, окру­женных всеобщим уважением и по­четом. При этом совершенно забы­вается, что интеллигенция никогда не была классом, а «прослойкой, рекру­тировавшей своих членов среди всех классов общества» (Сталин, — из доклада ° проекте конституции СССР).

Достаточно одного примера: из­вестны пышные эпитеты и титулы, которые начертаны на гробницах египетских архитекторов в Фивах, и, с другой стороны, известно, что не­малых «милостей» и почестей «удо­стоился» на своем веку Тибальди, а между тем социальная характеристи­ка архитектора в этих двух случаях совершенно различна: в одном слу­чае архитектор является жрецом или воспитанником жрецов, в другом — это сын каменщика.

Этого мало: вглядываясь при­стальнее в конкретно-исторические условия, в классовую борьбу и клас­совые соотношения, мы начинаем понимать, что египетский жрец-архи­тектор — для своего времени типи­чен, между тем как судьба Тибаль­ди — исключительна. Говоря об архи­текторах, достигших вершин «почета и славы», всегда следует помнить о том отборе, который производили гос­подствующие классы, и уже, конечно, не забывать о тех конфликтах, кото­рые решали подчас трагически судьбу не только проекта, но и его автора.

Витрувий простодушно выразил эту зависимость архитектора от пра­вящих классов в следующих словах: «особенно хорошо это можно видеть на примере древних ваятелей и живо­писцев, потому что из них остались навсегда в памяти потомства те, ко­торые были отмечены знаками до­стоинства и снискали благоволение, как, например, Мирон, Поликлет, Фи­дий, Лисипп и другие, достигшие, благодаря своему искусству, знаме­нитости тем, что исполняли работу для великих государств, или для ца­рей, или для знатных граждан. Тогда как те, которые, отличаясь не меньшим рвением, дарованием и ис­кусством, создали не менее замеча­тельные и совершенные произведе­ния для граждан низкого положения, не оставили по себе никакой памяти, не потому, что им недоставало стара­ний или искусства в их мастерстве, а лишь из-за того, что им не посчаст­ливилось: таковы, например, Гегий Афинский,  Хион  Коринфский,  Миагр Фокейский, Фаракс Эфесский, Бела Византийский и многие другие. По­добно этому и живописцам, вроде Аристомена Фасосского, Поликла и Андрокида Кизикских, Теона Магне-сийского и других, у которых не бы­ло недостатка ни в старании, ни в рвении к своему мастерству, ни в ис­кусстве, были препятствием к приз­нанию их достоинств либо их собст­венные скудные средства, либо не­постоянство счастья, либо же успех их соперников на пути достижения славы»  (Витрувий,  III, вст., 2).

Бюст Аполлодора Дамасского

Buste d'Apollodor

Мы не побоялись этой длинной цитаты, так как упоминаемые в ней забытые, никому не известные имена позволяют лучше всего оттенить те факты, которые обычно приводятся для иллюстрации высокого положе­ния архитектора в античности. Надо сознаться, что даже о наиболее вы­дающихся архитекторах Греции дэ нас дошли самые скудные сведения. Мы почти ничего, например, не зна­ем об Иктине, Мнесикле и многих других. Не случайно в древности не составлялись     сборники     биографий архитекторов, подобных хотя бы «Жизнеописаниям философов» Диоге­на Лаэрция, или «Жизнеописаниям» художников Вазари в эпоху Возрож­дения. Не забудем, что, как правило, на античном сооружении писали не имя архитектора, а имя заказчика (имя Сострата Книдского на Алек­сандрийском маяке — редкое исклю­чение). Что из того, если Аполлодор Дамасский изображен на колонне Траяна, коль скоро по римскому законодательству архитектор не вы­делялся из среды прочих ремеслен­ников.

Более того, историк Кассий Дион рассказывает, как тот же самый Аполлодор «впал в немилость» при Адриане за то, что «осмелился» кри­тиковать архитектурные замыслы императора. Впоследствии Аполлодор был казнен.

От раннего средневековья сохра­нилась эффектная формула, со­ставленная Кассиодором и читав­шаяся вступавшему в должность Дворцовому архитектору; мы узнаем из нее, что зодчий шествует в коро-певской свите непосредственно впе­реди короля с золотым жезлом, ука­зывающим, что именно ему доверено сооружение королевского дворца. Значит ли это, что все зодчие вооб­ще шествовали в истории «с золоть'М жезлом в руках»?

Период готики было принято счи­тать периодом «анонимного» твор­чества.   В   новейших   исследованиях приводятся имена главных строите­лей, носивших в то время звание aedificator magister (мастер), in-geniator (очевидно, предшественник современного инженера) и др. Но да­же, если бы мы знали имена всех зодчих средневековья — это не дало бы нам права отрицать «анонимный» характер средневековой архитектуры. Ведь о личности, например, Виллар де Оннекура нам до сих пор прихо­дится только догадываться по аль­бому его рисунков, и если средневе­ковье изобиловало биографиями ко­ролей и духовных лиц, то оно не оставило нам ни одной биографии архитектора. Ошибка клерикальных панегиристов средневековья, полагав­ших, будто чуть ли не все зодчие средневековья были монахами, отча­сти об'ясняется тем, что по истории монахов и монастырей мы располага­ем гораздо большим количеством до­кументов, чем по истории «светских» мастеров, не «удостоившихся» упоми­нания в хрониках.

Не следует также забывать, что архитектор никогда не был пассив­ным исполнителем «социально­го заказа». На примере античности и возрождения легче всего показать социально-реформаторскую роль ар­хитектора. Философ-архитектор Гип-подам, планировавший Пирей и Ро­дос, видел в своей работе частичное и неполное осуществление своих по­литических теорий, и его невольно хочется нам    сблизить    с Платоном, «идеальный город» которого точно так же являлся архитектурным воп­лощением философски-политических теорий. Для нас неважно здесь, были ли устремления Гипподама и Плато­на реакционными или прогрессивны­ми; важно то, что архитектура ста­вилась в связь с политикой, что ар­хитектор мыслил себя деятельным участником преобразования общества. Точно так же в эпоху Возрождения творческая мысль архитектора шла значительно дальше тех требований, которые пред'являлись тем или иным индивидуальным заказчиком. Реаль­но созданное архитекторами Ренес­санса — незначительная доля того, что представлялось им в воображе­нии. Один из первых архитектурных трактатов раннего Возрождения — «Сон Полифила» наполнен описания­ми неосуществимых фантастических сооружений. Возьмем трактат Фила­рета, где в форме диалога до мело­чей рисуется «идеальный город» Сфорцинда. Этот город не был и не мог быть построен герцогом Сфорца, и только в отдельных описаниях мож­но усмотреть кое-какое сходство с постройками самого Филарета — не­многим из того, что ему удалось осуществить. Совершенно очевидно, что если Атлантида Платона была архитектурным воплощением его со­циальной утопии, то описание города Полифила — было мечтой о жизни, чуждой средневековому аскетизму, а проект идеальной Сфорцинды — це­лой, не только архитектурной, но и социальной, программой. От этих архитектурных утопий — прямой путь к утопиям типа Кампанеллы.

Судьба Леонардо да Винчи—луч­ший пример разрыва между неогра­ниченной смелостью замыслов гени­ального художника и возможностями их реального осуществления. Все его многочисленные архитектурные про­екты остались погребенными в его записных книжках. Они стали общим достоянием только во второй полови­не XIX века. Его наука намного опе­редила свой век, и ученые после­дующих столетий заново открывали то, что давно уже различал острый взор гения. Витрувий. сказал бы, что для своих архитектурных проектов Леонардо да Винчи не нашел «вели­ких государств царей или знатных граждан», а Кассиодор — что ему не был вверен «золотой жезл».

На протяжении столетий менялось не   только   отношение   архитектора  к господствующим классам, которым он вынужден был служить, менялся его «профиль», менялось и место в ряду других профессий.

По словам Витрувия, греческий зодчий Пифей утверждал, что архи­тектор должен быть более сведущим в каждой науке, чем люди, специали­зировавшиеся в этих областях. От­вергая такое утверждение, Витрувий тем не менее требовал, чтобы архи­тектор «был человеком грамотным, умелым рисовальщиком, знающим гео­метрию, всесторонне знакомым с историей, имеющим понятие о медици­не, знающим решения юристов и об­ладающим сведениями в астрономии и небесных законах» (I, 1, 3). В уже упоминавшейся средневековой «фор­муле» Кассиодора указывается, что зодчий должен изучать Евклида, Ар­химеда и Макробия, обязан руково­дить каменщиками, мраморщиками, литейщиками и живописцами, обязан раз'яснять им то, что они не знают, и разрешать те трудности, которые возникают перед всем множеством людей, работающих под его руковод­ством. «Ты видишь, — заключает Кассиодор, — как много знаний дол­жен иметь тот, кто обязан поучать столько  людей».

Идеал энциклопедичности с на­стойчивостью выдвигало и Возрожде­ние. Альберти фактически остался ве­рен тому же принципу универсаль­ности. Вплоть до XVIII века теоре­тики, ссылаясь на Витрувия, тверди­ли о разносторонности, которой дол­жен обладать архитектор.

 

Сам Витрувий первым вносит скептический корректив в это требо­вание идеальной нормы. «Наука такой важности бросается на произ­вол неучей и невежд и таких, кто не имеет никакого понятия не только об архитектуре, но даже о ее прак­тике», — пишет он. Это утверждение, применимое не только ко времени Витрувия, конечно, не исключает возможности появления таких фигур, как Аполлодор Дамасский или Фи-мий Тралльский, совмещавших ис­кусство архитектора со знаниями ин­женера. Но оно свидетельствует, что идеал архитектора-энциклопедиста чаще всего оставался лишь идеаль­ной нормой и не всегда соответство­вал фактическому положению вещей. Правда, вплоть до XVIII века грани-ница между «интеллигентными про­фессиями» была гораздо более не­определенной и зыбкой и архитектура не была замкнутой областью узкого специалиста. Фидий был скульпто­ром и архитектором. Мандрокл Са-мосский — архитектором и живопис­цем, позднее Орканья был архитекто­ром, живописцем и скульптором, Бра-манте — живописцем и архитектором, Франческо ди Джоджо Мартини — архитектором и скульптором, Виньо-ла перешел к архитектуре от заня­тий живописью и перспективой, Бер-нини—от занятий скульптурой и т. д. Вплоть до XVI века строительная техника и архитектура не были еще разобщены ни в теоретических трак­татах, ни на практике. Но с XVII ве­ка диферен.циация между техником и архитектором становится все более резкой и перерастает позже в анта­гонизм. Основные технические ново­введения XVII—XVIII вв. — заслуга людей, пришедших в архитектуру «со стороны». Ярким примером мо­жет служить деятельность математи­ка Рена (1632—1723), архитектурная оригинальность которого неизмеримо бледнее его технической изобрета­тельности. Теория, вырождающаяся в свод канонов и мертвых правил, отстает  от  практики.

Архитектор Ланфранк на постройке Моденского собора

Большую роль сыграла в этом отношении ложная организация ар­хитектурного образования. Основные архитектурные школы (академии) возникают в разных странах, начи­ная со второй половины XVII века. Господствующие классы пожелали создавать таких архитекторов, какие им были нужны. Но жизнь оказалась сильнее их расчетов. В школах ар­хитектурное образование сузилось: эстетические дисциплины были огра­ничены догматизированной теорией ордеров и схоластическими правила­ми, — и в то же время мастера ба­рокко провозгласили отрицание ка­нонов  и  правил.

Школьная архитектурная теория, таким образом, отстает не только от технического прогресса, но и от эсте­тической практики. Ростки синтети­ческой теории архитектуры оконча­тельно глохнут. XIX век только углу­бляет этот разрыв: техническое раз­витие идет своим путем и архитек­тура не в состоянии осмыслить эти новые достижения техники. Новей­шие «откровения» конструктивизма, выкинувшего за борт вообще всю проблему, только подчеркнули с предельной резкостью этот разрыв. Ар­хитектура XIX века оказалась во власти ретроспективизма, эклектизма именно потому, что школа была отор­вана от народа, архитектурная прак­тика не служила его  интересам.

В своих «Беседах об архитекту­ре» (1858) Виолле ле Дюк дал убий­ственную характеристику состояния французской архитектуры и архи­тектурного образования своего вре­мени 1. По его словам, молодые ар­хитекторы «постоянно копируют фор­мы, принадлежащие искусствам про­шлого, вместо того, чтобы искать архитектуру, отвечающую той эпохе, в которую мы живем». Архитектур­ное образование «не допускает сме­лых нововведений, основанных на применении новых материалов; она вращается в том же круге идей в течение ряда лет и в конце концов в виде высшей награды за покорное подчинение ее доктринам молодых архитекторов посылают в Рим или в Афины, чтобы дать им возмож­ность в сотый раз произвести обме­ры Колизея или Парфенона» (ст. 311). Будущим архитекторам «никогда не говорят ни о руководстве работами, ни о правильном применении мате­риалов... и никогда не учат их ис­кать путей разумной экономии» (стр. 470). Школа, по словам Виолле ле Дюка, организована так, что вос­питывает только единицы. «Если мы видим, что число способных архи­текторов постоянно убывает в про­винции, то это является главным об­разом следствием системы, принятой в школе изящных искусств, системы, состоящей в ежегодной отправке одного лауреата на виллу Медичи, но совершенно не заботящейся о вос­питании кадров полезных художни­ков, которые знали бы свои обязан­ности и бесчисленные детали, выдви­гаемые практикой из профессии (стр. 374). «Что бы сказали о военной школе, — остроумно замечает Виолле ле Дюк, — организованной так, что она готовила бы только маршалов Франции и предоставляла на волю случая подготовку капитанов и лей­тенантов?»  (там же).

Слова Виоле ле Дюка приложимы не только к Франции времен второй империи и характеризуют общее со­стояние архитектуры в  XIX веке.

Если мы  присмотримся  к той  перестройке, которой на протяжении XIX века подверглись крупные го­рода Европы, то и здесь мы увидим, что архитектура была вынуждена служить интересам господствующего меньшинства, а кварталы, в которых сосредоточивалось основное населе­ние города, оставались «беспризор­ными», не попадали и не могли по­пасть в капиталистических условиях в поле зрения архитектора. С пре­дельной и беспощадной ясностью это очерчено Марксом: «Сопровождающее прогресс богатства «улучшение» (improvements) городов путем сноса плохо застроенных кварталов, устрой­ства дворцов для банков, универсаль­ных магазинов и т. д., проложения улиц для деловых сношений и рос­кошных экипажей, устройства конки и т. д., очевидным образом вытес­няет бедноту все в худшие и худ­шие, все в более переполненные трущобы» *. Заметим, что, говоря об Англии 1846—1866 гг., Маркс рассма­тривает приводимые им факты как иллюстрацию всеобщего закона капи­талистического накопления. Не толь­ко рабочие, но и мелкие лавочники и другие элементы мелкой буржуа­зии, как показывает Маркс на при­мере Лондона, «все более подпадают проклятию этих отвратительных жи­лищных условий по мере того, как прогрессируют «улучшения», а вме­сте с тем, снос старых улиц и до­мов, по мере того, как растет число фабрик и приток людей в столицу, — наконец, по мере того, как вместе с городской земельной рентой повы­шается и квартирная плата *. О том же говорит Энгельс: «Самые грязные переулки и закоулки исчезают при величайшем самохвальстве буржуа­зии по поводу этого огромного успе­ха, но они... тотчас же возникают где-либо на новом месте, часто даже в  непосредственном соседстве»8.

Этих цитат достаточно, чтобы дать представление о тех неизбеж­ных противоречиях, которые в обще­стве с антагонистическими классами препятствуют полному и всесторонне­му раскрытию творческих возможно­стей народа и личности, установле­нию неразрывной органической связи между творчеством профессионала-архитектора и жизненными запроса­ми  народных масс.

Только Великая Октябрьская со­циалистическая революция в СССР коренным образом меняет положение архитектора.

Благодаря победе социализма в СССР стало реально осуществимым грандиозное строительство, далеко превосходящее по своему размаху все, что мог себе представить в меч­тах архитектор прошлого. Впервые был ликвидирован характерный для прошлого конфликт между идеалами архитектора, его профессиональными устремлениями и уродовавшими его творчество общественными условия­ми производства.

В социалистическом обществе, в Советской стране, судьба архитекто­ра уже не зависит от прихоти част­ного заказчика или от случайной возможности получения «государ­ственного подряда». Архитектор уже не является рабом «изменчивой фор­туны». Его работа и жизнь проте­кают в условиях, исключающих карьеризм, профессиональное чван­ство, приспособление к самым неле­пым требованиям заказчика. Новое общество не обрекает на безвест­ность и нищету талантливых архи­текторов, — напротив, оно выдвигает таланты, открывает перед ними ши­рочайшие творческие пути, помогает талантам вооружиться знаниями и опытом.

Достоинство советского архитек­тора и его творческая свобода гаран­тируются тем, что он является пол­ноправным и активным участником социалистического преобразования общества.

Только в СССР на новой основе восстановлена связь между архитек­турой, техникой и наукой. Стремле­ние к синтезу архитектуры, техники и науки не является в наших усло­виях только идеальной нормой. На­правление архитектурного творчества, так же как и всего развития нашего общества, определяется величайшей, претворенной в жизнь, научной тео­рией Маркса—Энгельса—Ленина-Сталина. В распоряжении архитекто­ра — вся техническая мощь социали­стического хозяйства.

Перефразируя приведенные вы­ше слова церемониальной средневе­ковой формулы, можно сказать, что советский архитектор действительно стал носителем золотого жезла, ибо ему поручено на деле строительство дворцов  для  освобожденного   народа.


 
При копировании материалов активная и индексируемая ссылка на наш сайт обязательна!